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Formas de (des)conocer el tiempo desde el arte

Mgter. Mariana OLIVARES (Universidad Nacional de San Juan, Argentina).


Abstract:


Este artículo examina, a partir del análisis tres obras artísticas en vínculo con el paradigma de la complejidad, concepciones decoloniales, feministas y posestructuralistas, la potencia epistemológica del arte en relación al concepto del tiempo. El conocimiento describe y explica la realidad, es un modo de interpretar la misma y en consecuencia vincularse y accionar en ella. Desde este punto de vista me pregunto: ¿Es posible que el conocimiento sea algo más que sólo un proceso que se da en presente, o a lo sumo en una retroproyección? ¿Es factible que el conocimiento a partir del arte funcione con otra lógica temporal que no sea la lineal? A lo largo del presente texto analizaré tres dispositivos estético-críticos - de Oscar Bony, Sharon Hayes y Diego Garcés – para demostrar cómo las obras artísticas posibilitan acceder a otros modos de pensar, de percibir y de conocer que se sustentan en lo contradictorio, lo múltiple y lo complejo. En conclusión, describiré cómo el arte nos permite volver sobre los tiempos marginados, reconocer la pluralidad cronológica, expandir nuestro propio tiempo, y con ello la realidad misma.


Palabras claves: conocimiento, tiempo, arte, epistemología de la complejidad



I. Introducción o Alpha y Omega


La disciplina filosófica que estudia qué es el conocimiento, en qué se funda, sus posibilidades y alcances, es denomina epistemología. Epistemología proviene de la conjugación de los términos griegos ἐπιστήμη ─epistḗmē (conocimiento) y λόγος ─lógos (estudio). En la filosofía platónica existen dos mundos u órdenes del ser, el sensible y el inteligible, a los que les corresponden dos modos de conocimiento, la doxa u opinión y la episteme. En la República Platón, mediante su alegoría de la caverna, nos señala el drama del hombre atrapado en el mundo de las apariencias. Allí, el interior de la caverna representa el mundo sensible, el de la opinión (doxa), mientras que el exterior simboliza el mundo de las ideas del cual se puede obtener conocimiento (episteme) mediante la filosofía. De allí que para conocer verdaderamente debamos salirnos de lo que creemos conocer de las cosas (prejuicio, opinión), y de allí que la pregunta por el conocimiento nos lleve a la pregunta por la realidad. Es decir que no es tan simple separar la gnoseología de la ontología. Ahora bien, dicho esto me gustaría introducir un nuevo fantasma en este discurrir y es el del conocimiento mediante el arte. Ya sabemos que Platón consideraba al mismo como una imitación de la realidad, que ya era una imitación del mundo de las Ideas, lo que reducía al arte a ser una copia degradada. Sin embargo, el mismo Platón reconocía la importancia y el impacto que el discurso artístico tiene, en la Republica escribe: “No se puede alterar las reglas de la música sin alterar las leyes fundamentales del gobierno” (Platón, 1992). Las obras artísticas son peligrosos dispositivos cuyos movimientos pueden hacer tambalear los gobiernos, las cavernas e incluso el conocimiento de los mundos.

Es evidente que Occidente con su monocultura racional margina, invisibiliza y procura hacer desaparecer otros modos de cono-ser. Me interesa aquí re-pensar, desde una epistemología de la complejidad, lo que De Sousa Santos denomina “la monocultura del tiempo lineal, la idea según la cual la historia tiene sentido y dirección únicos y conocidos” (2009: 110) ¿Es posible que el conocimiento sea algo más que sólo un proceso que se da en presente, o a lo sumo en una retroproyección? ¿Es posible que el conocimiento a partir del arte funcione con otra lógica temporal que no sea la lineal? Para iniciar este debate sobre la cronopolítica conjuraré (Derrida, 1999) tres obras de diferentes artistas: las fotografías baleadas de Oscar Bony, los carteles de protesta en las performances de Sharon Hayes y el diablo en un poema de Diego Garcés.


II. Los tiempos de las obras


Oscar Bony, artista argentino, realizó en los 90`una serie de fotografías enmarcadas con vidrios blindex baleados. El artista no sólo tomó las fotografías, en muchas de ellas aparece su propio cuerpo con el disparador de la cámara, sino también disparó la semiautomática que atravesaba y astillaba el vidrio y con ello la re-presentación. Me interesa detenerme en una fotografía de esta serie realizada en 1994, y en la cual aparecen una vista de Nueva York con disparos sobre las aún existentes torres gemelas. Años más tarde, la misma fue acompañada de una fotografía a gran escala del atentado en Manhattan con la firma de Bin Laden y presentada bajo el nombre Fair is Foul and Foul es Fair, en el Premio Banco de la Nación Argentina a las Artes Visuales, 2001. El título alude a una conocida frase pronunciada por tres brujas, al comienzo de la obra Macbeth de Shakespeare, y traducida muchas veces como El mal es bien y el bien es mal o Lo bello es feo y lo feo es bello. Una paradoja que signa toda la obra y que nos habla de la (im)posibilidad de la existencia en un mismo tiempo y espacio de dos contrarios. O como refiere Macbeth (tras ganar la guerra, pero perder a tantos hombres): “So fair and foul a day I have not seen” – Día tan bello y feo nunca he visto (1999:111). ¿Cómo podríamos evaluar un evento como algo bueno y malo, feo y bello, al mismo tiempo? ¿Cómo leer el atentado referido desde esos términos? ¿Cómo los lee quiénes reciben ese impacto, quiénes lo perpetúan y quiénes lo observan? Es así que el principio de la no contradicción queda roto y expuesto. Es así que las balas que en 1994 Bony dispara sobre su fotografía parecieran convertirse en dos pájaros de acero que, atravesando el mundo de la representación, detonan contra dos edificios en el 2001. Tal vez todo esto ya estaba inscripto en el proyecto moderno y en el neoliberalismo posmoderno, en cuya línea temporal este evento se vuelve un hito que inaugura lo que Esther Díaz denomina “época póstuma” (2017:101). Pero tal vez como decía Klee “el arte no reproduce lo visible, sino que hace visible” y por tanto los disparos de Bony ya estaban allí, siete años antes, alumbrando la tragedia por venir.

Años más tarde, en la misma ciudad neoyorquina, la artista Sharon Hayes, realiza una serie de acciones llamadas In The Near Future (En un futuro cercano). En dicha performance Hayes se sitúa en lugares en donde sucedieron hechos políticos importantes y sostiene silenciosamente pancartas con diferentes slogans. Las consignas son diversas: "Actions Speak Louder than Words”, "We Are Innocent”, “Strike Today”, “Nothing Will Be as Before", "I AM" A MAN", etc. Frases provenientes de luchas políticas del pasado o de su propia invención que al re-presentarse cuestionan al presente e instituyen posibles futuros. Escribe Freeman (2010) con respecto a las performances que constituyen la obra de Hayes: todas sus apariciones manifiestan el poder del anacronismo para poner en cuestionamiento lo que los espectadores creen saber del presente, y para iluminar o incluso encender proféticamente posibles futuros a la luz de poderosos momentos históricos.[1] Es importante aquí detenernos en la palabra empleada por Freeman: anacronismo. El mismo es un hecho que se supone que está fuera del tiempo en el que realmente debiera suceder, un hecho incorrecto temporalmente. Lo que viene confirmar la existencia de la monocultura del tiempo (lineal, homogénea y continua) a la que refiere De Santos Santos, y lo que por otro lado Freeman denomina crononormatividad. En uno de los carteles que la artista sostiene se puede leer la famosa frase “I Am a Man” proveniente de una protesta, en 1968, de trabajadores afroamericanos por discriminación racial. Sin embargo, estas palabras al ser sostenidas por el cuerpo de una mujer blanca adquieren otro sentido sin por eso rechazar el anterior o los venideros. Las acciones de “En el futuro cercano” acontecen en un presente que dialoga al unísono con el pasado y el futuro. El tiempo, según la obra de Hayes, está compuesto de saltos, de ires y venires, de retombèes, es decir de resonancias a consecuencia de algo que puede aún no haber acontecido.[2] Lo que rompe con el principio de causalidad temporal que niega la posibilidad de que un efecto no siguiese de una causa; “(…) no podía ser cuestión de que un efecto retroactuando hiciera efecto sobre la causa y, sin dejar de ser efecto, deviniera causal sobre la causa que deviene efecto suyo, aun permaneciendo causa” (Morin citado en Luengo González: 2016, 75). El presente, pasado y futuro se vuelve así inicio y final, espectros al decir de Derrida, que recursivamente se asedian y nos asedian.

Ahora revisemos qué es lo que tiene para decirnos sobre el tiempo el diablo en el poema de Diego Garcés (Argentina, 2019). En él, el yo poético cuenta cómo un niño vuelve corriendo en busca de su amigo, en la noche del campo, porque ha visto al diablo. En la casa, el padre de familia toma a los dos chicos y los lleva al lugar del vislumbre donde estaba el demonio. Allí la razón del padre y la risa de los dos baqueanos, que habían prendido un fuego para calentarse, extirpan de “la vida del niño/ la tradición/ la costumbre/ la ignorancia/ de andar creyendo/ en el Diablo” (2019:61). Volviendo sobre el mito de la caverna, que nombramos en la introducción, podríamos pensar al padre como quien, habiendo escapado de la cueva, y habiendo visto el sol y la luz, vuelve a enseñar a los prisioneros (los niños) el fuego con sus sombras, el muro y sus propias cadenas. Pero tal vez la luz tanto exterior como interior es fuego al estilo plotiniano: irradiación que “no mengua al repartirse”; unos saberes que permanecen tanto en el interior como en el exterior y cuya aprehensión depende de nuestra contemplación. Pero aquí no hay exterior que contrarreste al interior, sino que por el contrario esta multiplicidad contradictoria puede convivir. Es así que un poco más adelante en el poema, el yo poético reflexiona sobre lo acontecido para señalarnos que el diablo “sabe más por viejo que por diablo” y ahora se ríe de haber instrumentalizado a “unos baqueanos para salvar su pellejo” (2019:63). El poema está publicado en un libro y le sigue un pequeño ensayo del mismo autor. Me interesa detenerme en el proceso de desidentificación generado a partir de estas escrituras creativas. La desidentificación según José Luis Muñoz es más que la ruptura del código universal, es el uso del mismo contra lo universal para volver pensable aquello a lo que se le prohibió su existencia desde el discurso monolítico.

El proceso de desidentificación revuelve y reconstruye el mensaje codificado de un texto cultural de manera que tanto expone las maquinaciones universalizadoras y excluyentes del mensaje codificado como reacomoda los circuitos de sus mecanismos para que contemplen, incluyan y fortalezcan las identidades e identificaciones de las minorías. (2011:595)

En ese viaje hacia el pasado, Garcés no sólo reinterpreta lo acontecido, lo modifica, lo rescribe, el diablo vuelve a ser diablo, y su existencia se reinserta en el flujo de los tiempos. Todo ello va en contra de la idea del tiempo como desarrollo, progreso y modernización, que a su vez se asocia a determinadas culturas del mal llamado primer mundo. Rehabilitar la existencia del diablo, la posibilidad de movernos en el tiempo y rencontrarlo para reírnos con él, implica una ruptura cronológica y epistemológica. Como dice Ramírez: “otros mundos son posibles” en tanto se construyan otros órdenes temporales. En este sentido, en la disputa por el sentido del tiempo también puede estar la disputa por la emancipación social” (2019:299).


III. Algunas conclusiones instantáneas


Entonces volvamos al principio (que tal vez es el final o el medio), el conocimiento describe y explica la realidad, es un modo de interpretar la misma y en consecuencia vincularse y accionar en ella. En las obras referenciadas intenté preguntarme por la posibilidad de cono-ser que el arte puede producir, cómo puede el mismo (de)construir el saber temporal y por tanto “…alterar las leyes fundamentales del gobierno”. Si consideramos la verdad como los griegos (alétheia) como un desocultamiento, y no como los romanos (veritas) como correspondencia, podríamos tal vez encontrar tras los velos la convivencia de infinidad de verdades y no de una sola, exacta y completa. La ruptura de la unidad temporal conlleva a la ruptura de los principios de identidad, no contradicción y el principio del tercero excluido ¿Cómo se es A y B al mismo tiempo? ¿Cómo se puede ser y no ser? El arte revela otros modos de pensar, de percibir y de conocer que se sustentan en lo contradictorio, lo múltiple y lo complejo. Las obras artísticas nos permiten volver sobre los tiempos marginados, reconocer la pluralidad cronológica, expandir nuestro propio tiempo y con ello la realidad misma.



[1] “All of Hayes's appearances In The Near Future manifest the power of anachronism to unsituate viewers from the present tense they think they know, and to illuminate or even prophetically ignite possible historical moments”. (Freeman, 2010:61) [traducción al español de la autora] [2] El concepto retombeé acuñado por Sarduy rompe con la temporalidad occidental, dice el autor cubano en una entrevista: “ese efecto posterior a una explosión. En Barroco, repito, el efecto puede precederla” (Matamorro,1997:14).


Bibliografía

De Santos Sousa, B. (2009). Una epistemología del Sur: La reinvención del conocimiento y la emancipación social. México D.F.: Siglo XXI editores.

Derrida, J. (2012), Espectros de Marx. (Trad. Peretti & Alarcón). Madrid: Trotta.

Díaz, E. (2017). Problemas filosóficos. Buenos Aires: Editorial Biblos – Arandu.

Freeman, E. (2010). Time Binds: Queer Temporalities, Queer Histories. California: Duke University Press.

Garcés, D. (2019). “El diablo se ríe”. En: Olivares & Rodríguez. (Eds.). Cuerpos tullidos. Sobre abismos, hospitalidades y estrategias de resistencias desde la re-presentación corporal (pp.43-71). San Juan: les.

Luengo González, E. (2016). “El conocimiento complejo” En Rodríguez Zoya, L. G. La emergencia de los enfoques de la complejidad en América Latina: desafíos, contribuciones y compromisos para abordar los problemas complejos del siglo XXI. Castelar: Comunidad Editora Latinoamericana.

Matamorro, B. (1997). "Entrevista con Severo Sarduy". Cuadernos hispanoamericanos (563), 13–18.

Muñoz, J. E. (2011). “Introducción a la teoría de la desidentificación”. En Taylor, D. & Fuentes, M.(Eds). Estudios avanzados de performance (pp.549-604). Nueva York: Fondo de Cultura Económica.

Platón. (1992). República. Trad. Conrado Eggers Lan. Madrid: Gredos.

Ramírez, R. (2019). “Ucronías para la vida buena”, Revista Estudios Críticos del Desarrollo, VIII (13), Primer Semestre del 2019, UAZ-CDC: Zacatecas.

Shakespeare, W. (1999). Macbeth. Braunmuller A.R. (Ed.). United Kingdom: Cambridge University Press.



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