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La obra de arte y la reproductibilidad técnica, para un análisis del teatro de Samuel Beckett

Vanesa COTRONEO

A lo largo de esta exposición, desarrollaré comparativamente nociones vinculadas al estatuto de obra de arte en relación con la reproductibilidad técnica, tomando como marco teórico las consideraciones de la Escuela de Frankfurt cuyos mayores exponentes, Walter Benjamin y Theodor Adorno, presentan visiones contrarias entre sí. Desde dichas perspectivas, abordaré el análisis de dos obras dramáticas del irlandés Samuel Beckett: Fin de partie (1957) y Catastrophe (1982).

Podemos comenzar señalando la pertenencia de los dos autores teóricos a la denominada Escuela de Frankfurt, cuyas investigaciones datan de la primera mitad del siglo XX. Si bien Benjamin y Adorno comparten la crítica a la concepción capitalista de la obra de arte desde la óptica de los estudios culturales o marxistas, los resultados a los que conduce dicha crítica difieren considerablemente entre sí. A grandes rasgos, podemos formular nuestra hipótesis señalando que Benjamin ve en los productos de consumo masivos un elemento emancipador, en cambio, Adorno considera que tal producción conlleva la fetichización de la mercancía.

Para desarrollar este tema, en primer lugar, hablaremos de algunos conceptos con los cuales los pensadores elaboran sus tesis: la autenticidad, la pérdida del aura, la reproductibilidad técnica; en segundo lugar, haremos mención a las relaciones entre el objeto y los hombres o la obra de arte y las masas. Y, en tercer lugar, aplicaremos dichos conceptos a las obras de Beckett mencionadas.

En su texto La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica Benjamin señala que “La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. Lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres” (1989, 18), esto quiere decir que, así como el robo del cuadro de La Gioconda supuso la reproducción de diversas copias debido a la circulación que tuvo dicha obra renacentista en el contexto del siglo XIX, otras obras de arte pueden ser reproducidas en la actualidad. Al pensar en el robo de La Gioconda, es posible reflexionar sobre la trayectoria del cuadro y las potenciales técnicas de reproductibilidad del período, tales como el dibujo y las copias de prensa, pero aún hoy los avances en la técnica podrían implicar, por ejemplo, la toma de una muestra fotográfica. En relación con este punto, resulta pertinente comentar que Benjamin va a destacar la importancia de la fotografía y el cine vinculados a la posibilidad de acceso del producto artístico a las masas. Asimismo, el autor va a observar la pérdida de la autenticidad que supondría el progreso en cuanto a los avances tecnológicos. Benjamin se refiere a la pérdida de la autenticidad de la obra de arte en términos de “pérdida del aura”. Para Benjamin “La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica" (1989, 22); en otras palabras, la autenticidad de la obra es su singularidad, unicidad, en tanto la obra de arte se identifica con el ensamblamiento en el contexto de la tradición, por lo cual también es testimonio histórico. Asimismo, el aura se puede definir como la manifestación irrepetible de una lejanía; lejanía en tanto la percepción del objeto es única, en el aquí y el ahora. En ese sentido, el elemento original dentro de una serie de nuevas copias sería, sin duda, el único aurático. Al respecto, puede pensarse en las dos obras de Beckett que enunciamos al comienzo del análisis: Fin de partie y Catastrophe. Dado que se trata de teatro, debemos destacar que, como género, el mismo se escribe para ser representado. Por lo tanto, el texto escrito y el texto representado (la puesta en escena) operan como dos elementos diferentes que, sin embargo, pertenecen al mismo binomio. En esta conjunción, claramente el texto escrito es plausible de copias y reproducción; el texto actuado, en cambio, es efímero, dura un instante, es la manifestación de una lejanía y, en términos benjaminianos, posee aura ya que su existencia es única, determinada por su propia contingencia y fugacidad.

Para retomar las reflexiones en torno a la obra de arte y la reproductibilidad técnica, Benjamin indica que a lo largo de la historia, diversos fueron los modos en que un objeto era copiado: desde los procedimientos de fundir y acuñar monedas de los griegos, hasta el surgimiento de la imprenta en la Edad Media, como así también la litografía. En ese sentido, los textos escritos han visto facilitada su circulación: hasta hoy, la obra de Samuel Beckett ha sido publicada por más de treinta editoriales de todo el mundo, en distintas traducciones. Sin embargo, según destaca Benjamin, la cámara copia más rápidamente que el ojo, con lo cual, la fotografía, junto con los avances tecnológicos del capitalismo, daría sitio al surgimiento de una reproductibilidad típicamente moderna, esto es, fugaz, repetitiva y, en términos de Benjamin “triturante del aura”.

También para Adorno la obra de arte es un objeto que posee esencia artística y por ende posee valor cultual. Coincide con Benjamin en la idea de pérdida del aura pero, de acuerdo con Buchar, Adorno plantea una revalorización del arte autónomo y su poder crítico (Buchar, 2009, 6). La desaparición del aura se produce por dos causas: una reside en la reproductibilidad técnica, la otra, consiste en el cumplimiento de la ley formal autónoma propia del arte. Para Adorno, el arte presenta lo no existente como lo existente y, según señala en su Teoría estética, la autonomía del arte está determinada también por su duración. A diferencia de Benjamin, para Adorno la autenticidad de la obra de arte se define por su autonomía, la cual posee una función dialéctica y revolucionaria. La obra de arte es, entonces, un experimento, lo cual daría cuenta de su proximidad al conocimiento. Tomando los casos de Arnold Schönberg y Samuel Beckett, Adorno reconoce la relación dialéctica entre tecnología y libertad constructiva del arte. El arte autónomo se transforma a sí mismo, el compositor o el autor establece una relación dialéctica con el material, asumiendo su estadio histórico pero permitiendo innovaciones, rupturas en la tradición y en las convenciones. En Beckett, la experimentación puede observarse a través los juegos con el tiempo en tanto exposición de la suspensión temporal, denominada por Margarit "presente continuo" (2003, 55), es decir, la decisiva elección autoral de generar un arte autónomo. En Fin de partie y Catastrophe encontramos un procedimiento teatral perfectamente reconocible como frecuente de la obra beckettiana: se trata de la circularidad. Al hablar de circularidad, nos referimos a obras que comienzan de un modo y finalizan retomando el comienzo. En el caso de Fin de partie, dedicada a Roger Blin, luego de las primeras vueltas de Clov por un espacio asfixiante de fines de milenio, Hamm retira de su cara un pañuelo que la cubría; es el mismo pañuelo que va a volver a cubrir su rostro al final de la obra, a modo de telón que se cierra. En cuanto a Catastrophe, una mise en abyme de la propia representación teatral, también observamos que el inicio de la función está determinado por dos personajes que encienden la luz al comienzo y al final, aunque en este segundo caso, la orden –que no se obedece inmediatamente- del personaje D (Director) de apagar las luces opera como un modo de dar por concluida una función, una vida. Como decíamos, la orden no es inmediatamente obedecida por L (Lucas, el técnico de luces) y sólo la cabeza de P (Protagonista) se mantiene iluminada, ejerciendo una resistencia en el espacio y en la perdurabilidad de la obra de arte hasta que, finalmente, luego de la resistencia, muere. De ese modo puede pensarse que la obra Catastrophe es una metáfora de cómo el arte despoja al autor de su propia obra, generando un paralelo entre teatro, vida y destrucción. Recordemos que Catastrophe es una obra que Beckett dedica a Václav Havel, último presidente de Checoslovaquia, antes de la disolución de la misma y, en la obra, P (Protagonista) atraviesa una serie de manipulaciones y despojamientos por parte de A (Asistente), quien sigue las órdenes de D (Director) quitándole el vestuario o modificándole, casi plásticamente, posturas corporales. Ese momento de la representación teatral o musical es mesurable sólo en el tiempo; es decir que los elementos semióticos del teatro no pueden reproducirse más que en una foto ya que duran un instante. Más aún, los sonidos de una pieza musical ni tan siquiera podrían reproducirse. En este sentido es que Adorno hablará de la música y el teatro como “artes del tiempo” en tanto son la antítesis de una cosificación: no quieren durar, quieren brillar un instante (Buchar, 2009, 46).

Asimismo, la teoría adorniana formula una fuerte crítica a la industria cultural. En Dialéctica de la Ilustración, Adorno y Horkheimer reconocen que la sociedad de masas es el resultado natural del sistema liberal burgués en la era del capitalismo avanzado. La tecnología de reproducción favorecería el florecimiento de la industria cultural y, junto con ello, sus usos con fines propagandísticos, doctrinarios o, incluso, de vaciamiento de sentido, los cuales actuarían sobre las masas. Desde ya, observamos que el propio sintagma “industria cultural” supone la unión de dos términos que, en la tradición, se encontrarían separados: la industria, típicamente, entendida como espacio de fabricación o producción en serie y la cultura, aquello que estaría más próximo a la creatividad, al arte, la autoría y composición aurática. De acuerdo con la teoría marxista, quienes son los dueños de los medios de producción detentan su ideología ejerciendo el poder y son capaces de dirigir a sus empleados, legitimados por su lugar de jefe (y propietarios) respecto de aquellos que sólo poseen la fuerza de trabajo y se encuentran a disposición de un sistema capitalista. Y aquellos productores que responden al llamado de la industria cultural, se alienan. Aquí puede pensarse en la lectura que realizan Adorno y Horkheimer respecto del Episodio 12 en La Odisea, donde destacan la astucia racional de Odiseo que, al ser dueño de los medios de producción, practica el sometimiento de la naturaleza y sojuzgamiento de los remeros.

En el capítulo Arte, sociedad y estética, Adorno señala que “Cuando una sociedad no deja ya lugar ninguno para el arte y se asusta de cualquier reacción contra él, es el arte mismo el que se escinde en posesión cultural degenerada y cosificada y en el placer propio que tiene poco que ver con el objeto artístico” (2004, 28). Semejante reflexión conduce nuevamente al reconocimiento de lo auténtico en el arte, o lo que en términos de Adorno también puede entenderse como contenido de verdad en las obras de arte: este enigma del contenido de verdad es lo que justifica la estética. Vinculado a lo anterior y a la idea de enigma, señala el autor que las obras, y especialmente, las obras de máxima dignidad, están esperando su interpretación. Las obras que no propicien la interpretación, el juego de la reflexión, la actividad estética, serán pues, dogma. La alienación de la producción tanto como la alienación de la recepción artística (ambas trabajo) conllevan una cosificación y con ella, la fetichización de la mercancía. La obra de arte se convierte en fetiche y se establece el quid pro quo por el cual las relaciones sociales entre hombres terminan convirtiéndose en relaciones sociales en función del mercado. Para Benjamin, la reproductibilidad técnica supondría dos consecuencias en relación con los hombres: una posibilidad, es que funcione como instrumento para la emancipación de las masas; la otra, es que funcione como instrumento de dominación de las masas. Según Benjamin, la posibilidad de acceso de las masas a museos para contemplar una pintura se encuentra cuantitativamente superada por las posibilidades de la fotografía y el cine. En este sentido, puede señalarse su aspecto positivo en tanto instrumento de emancipación: dice Benjamin en su texto ya mencionado “La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. De retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin” (1989, 44). De acuerdo con esta observación, se puede concebir la idea de cambio revolucionario por medios no violentos. Sin embargo, la otra cara del progreso técnico consiste en considerar que el mismo puede resultar no satisfactorio si con él disminuye la importancia social del arte, esto es, si se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva, ante lo cual se llevaría a cabo la utilización de la reproductibilidad como instrumento de dominación de las masas. En el cine, el actor de teatro ya ha perdido su aura y sólo mantiene su personality o capacidad de actuar ante el mecanismo, similar a P (Protagonista), el personaje de Catastrophe, aunque en cine. Una vez reconocida en el cine la dispersión de la atención del espectador, se deduce que la personality debe cautivar.

Si nos detenemos por un instante en los vínculos entre las obras analizadas y la cuestión política, observaremos una relación interesante ya que, como indicamos, están ambas dedicadas, en un caso a un presidente y, en otro, a un director teatral aunque también miembro de la Resistencia francesa. De acuerdo con ello, la política también ingresa en el mundo cultural, ya en el teatro, ya la radio, ya el cine y, tal como señala Buchar, el escenario tradicional de los parlamentos es desplazado por la pantalla. En este sentido se produce la estetización de la política, claramente reconocible en la propaganda fascista. En efecto, señala Benjamin que la autoalienación de la humanidad durante la guerra le permite vivir su propia destrucción como un goce estético. En oposición a ello, el comunismo contesta con la politización del arte que, de acuerdo con Buchar, consistiría en que el mismo lleve a cabo la disolución de la alienación de los sentidos, algo que se observa en el teatro de Beckett y más claramente en el de Brecht. En el caso de Fin de partie, veamos cómo el autor introduce el motivo de la creación:


"Clov: ¿Por qué esta comedia cada día?

Hamm: La costumbre. Nunca se sabe. (Pausa). Esta noche vi en mi pecho. Había una pupa grande.

Clov: Te viste el corazón.

Hamm: No, era algo vivo. (Pausa. Con angustia). ¡Clov!

Clov: Sí.

Hamm: ¿Qué sucede?

Clov: Algo sigue su curso.

(Pausa).

Hamm: ¡Clov!

Clov (irritado): ¿Qué ocurre?

Hamm: ¿No estamos a punto de… de… significar algo?

Clov: ¿Significar? ¡Significar, nosotros! (Risa breve). ¡Ésta sí que es buena!” (Beckett, 2006, 228)


Como se puede reconocer, los personajes se preguntan por la creación y el significado que, en el contexto de un mundo posbélico devastado, parece estar ausente. De modo semejante aunque más extremo, Brecht presenta obras en las que incluye su técnica del distanciamiento, lo cual evidencia tanto la ruptura del efecto mimético como la presencia de la técnica, en lugar de intentar ocultarla para contar lo que irónicamente podemos dar en llamar “el cuento heroico de la guerra”.

Por todo lo dicho, podemos concluir afirmando que la obra de arte en relación con la reproductibilidad técnica y la sociedad presenta diversas interpretaciones en los pensadores de la Escuela de Frankfurt. Para Benjamin, existiría la utilización de la misma como instrumento tanto de emancipación de las masas como de dominio de estas. Para Adorno, en cambio, el elemento revolucionario y emancipador del arte no se encontraría en la reproductibilidad técnica sino en la propia obra de arte en tanto arte dialéctico y autónomo; para este último autor la reproductibilidad técnica sólo conduce a la fetichización.

Bibliografía


Adorno, Theodor. “Arte, sociedad y estética”. En Teoría Estética. Madrid: Ediciones Akal, 2004.

Beckett, Samuel. Fin de Partida y Catástrofe. En Teatro reunido. Buenos Aires: Tusquets, 2006.

Teatro Completo. Collected shorter plays. Londres: Faber and Faber, 1984.

Benjamin, Walter. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. En

Discursos Interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus, 1989.

“La tarea del traductor”. En Angelus Novus. Barcelona: Edhasa, 1971.

Buchar, Inés, “Arte autónomo y arte politizado”. En Cuestiones de arte contemporáneo.

Buenos Aires: Emecé, 2009.

Margarit, Lucas. Samuel Beckett: Las huellas en el vacío. Buenos Aires: ATUEL, 2003.


Homero. La Odisea. Madrid: Cátedra, 2005.

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